Hay discos importantes porque contienen grandes canciones. Otros porque retratan con precisión una época. Algunos porque modifican el rumbo de una banda y otros porque terminan desbordándola hasta convertirse en parte de una cultura. Oktubre reúne todas esas condiciones. Por eso, cuarenta años después de su aparición, volver sobre él no implica solamente regresar a uno de los trabajos más celebrados de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, sino revisar el momento exacto en el que una banda todavía periférica terminó de construir un lenguaje propio y empezó a convertirse en algo mucho más grande que un grupo de rock.

Publicado el 4 de octubre de 1986, Oktubre fue el segundo álbum de estudio de Los Redondos. Había pasado apenas un año desde Gulp!, pero entre un disco y otro parece haber ocurrido una transformación mucho mayor. Gulp! tenía todavía algo del carácter festivo, teatral y caótico de aquellos primeros Redondos que venían formándose alrededor de performances, bares, personajes, monólogos y recitales que podían funcionar casi como happenings. Oktubre, en cambio, presenta una banda más concentrada, más sombría y más segura de su identidad. El sonido se vuelve frío, nocturno y opresivo; las letras del Indio Solari construyen ciudades vigiladas, cuerpos alterados, multitudes, pantallas, drogas, control y deseo; la guitarra de Skay Beilinson encuentra un vocabulario que ya empieza a resultar inconfundible, mientras bajo, batería, saxos y teclados terminan de construir una atmósfera que difícilmente podría confundirse con la de cualquier otra banda argentina de aquel momento.

El disco fue grabado entre agosto y septiembre de 1986 en los Estudios Panda de Buenos Aires, con Osvel Costa como técnico. La formación estaba integrada por el Indio Solari en voz, Skay Beilinson y Tito “Fargo” D’Aviero en guitarras, Semilla Bucciarelli en bajo, Piojo Ábalos en batería y Willy Crook en saxo, con Daniel Melero en teclados y Claudio Cornelio en percusión como invitados. Todos los temas fueron acreditados a Solari-Beilinson y la producción quedó, significativamente, en manos de Patricio Rey. Esos datos, que podrían parecer meramente técnicos, ayudan a entender el carácter de una obra concebida por fuera de las estructuras tradicionales de la industria.

Ese grado de independencia resulta central para comprender a Los Redondos. A mediados de los años ochenta todavía estaban lejos de los estadios, las peregrinaciones multitudinarias y el fenómeno social que llegaría después. Pero ya existía una decisión profunda de preservar el control sobre las canciones, la imagen, los conciertos y la relación con el público. Oktubre no fue construido para adaptarse a las reglas de una compañía discográfica ni para perseguir un sonido radiofónico. Esa libertad, que en aquel momento podía parecer una limitación, terminaría transformándose en uno de los principales rasgos de identidad de la banda.

DESPUÉS DE GULP!, OTRA BANDA

La diferencia con el debut resulta notable. Gulp! había registrado en buena medida canciones que Los Redondos llevaban años tocando y fue grabado con recursos mucho más limitados. Para Oktubre, en cambio, pudieron trabajar en un estudio profesional como Panda y explorar un lenguaje mucho más elaborado. La Nación ha señalado precisamente ese disco como el despegue definitivo de la banda y destacó el modo en que su sonido oscuro y sus letras comenzaron a articular referencias a la Guerra Fría, los medios de comunicación y los excesos de los años ochenta.

Hay influencias del post-punk y de la new wave, una marcada presencia del bajo, teclados que generan climas inquietantes y guitarras menos asociadas al blues-rock tradicional que a la construcción de texturas. Pero reducir el disco a esas referencias sería insuficiente. Los Redondos absorben lenguajes que estaban circulando internacionalmente y los convierten en algo profundamente propio. El resultado tiene algo de rock, algo de punk, algo de funk, algo de música urbana y algo que sólo puede ser definido como ricotero. Ese último elemento es quizás el más importante: Oktubre es uno de los discos en los que comienza a hacerse posible reconocer a Los Redondos con apenas unos segundos de escucha.

También cambia la voz narrativa. El Indio ya había demostrado en Gulp! que no estaba interesado en escribir canciones transparentes, pero en Oktubre lleva ese procedimiento mucho más lejos. No hay relatos lineales ni discursos políticos explícitos. Hay fragmentos, consignas deformadas, neologismos, escenas urbanas, personajes apenas insinuados, ironía y una permanente sensación de amenaza. Las letras parecen hablar desde una ciudad futura que, al mismo tiempo, pertenece enteramente a los años ochenta.

OCTUBRE, REVOLUCIÓN Y DESENCANTO

El título no podía ser inocente. La palabra Oktubre, escrita con K, remite inmediatamente a la Revolución Rusa de 1917, pero el álbum nunca funciona como celebración literal de una determinada doctrina. Rocambole, responsable de la cubierta, explicó años después que el concepto que orientaba su trabajo era más abierto: “revolución en general”; según sus palabras, “flotaba en el aire la nube de la revolución”.

Esa idea encontró en la tapa una de las imágenes más reconocibles de la historia del rock argentino. Fondo negro, tipografía roja, multitudes en blanco y negro y banderas rojas agitándose sobre las cabezas. Rocambole tomó elementos de la iconografía revolucionaria y los cruzó con otras tradiciones visuales, entre ellas la obra de Antonio Berni. La imagen no ilustra simplemente las canciones: forma parte del concepto del disco. Mucho antes de que las remeras ricoteras se transformaran en una suerte de identidad colectiva, Oktubre ya demostraba que en Los Redondos música y gráfica estaban pensadas como partes de un mismo universo.

El contexto argentino vuelve todavía más interesante esa elección. En 1986 habían pasado apenas tres años desde la recuperación de la democracia. Raúl Alfonsín gobernaba un país que todavía procesaba las consecuencias de la dictadura, las violaciones a los derechos humanos, las heridas de Malvinas y una situación económica cada vez más compleja. El Juicio a las Juntas había ocurrido apenas un año antes. El entusiasmo que había acompañado a 1983 empezaba a convivir con tensiones, desilusiones y la certeza de que la democracia no solucionaría automáticamente todos los problemas.

En ese clima, Oktubre aparece como un disco incómodo. No proclama que nada haya cambiado, pero tampoco participa de un optimismo celebratorio. Sus ciudades están llenas de vigilancia, consumo, violencia y sujetos que intentan encontrar una salida. Su revolución no parece una marcha triunfal sino una posibilidad siempre frustrada o deformada. Allí se encuentra una de las razones de su permanencia: el disco no explica un momento histórico, lo convierte en clima.

NUEVE CANCIONES Y NINGÚN RESPIRO

Oktubre dura apenas nueve canciones. Esa brevedad contribuye a su extraordinaria cohesión. No hay material accesorio. Cada tema parece ocupar una función precisa dentro de la obra y el recorrido completo mantiene una tensión que pocas veces se relaja.

“Fuegos de octubre” abre el álbum y establece inmediatamente el territorio. La canción tiene algo de manifiesto, pero uno en el que las certezas están rotas. Hay imágenes de calles, fuegos, clandestinidad y agitación, acompañadas por una música que parece avanzar entre sombras. No es una apertura espectacular en el sentido convencional: es una puerta hacia el mundo del disco. Desde allí, Oktubre parece decir que nada de lo que sigue ocurrirá en un territorio seguro.

“Preso en mi ciudad” lleva esa sensación hacia el encierro urbano. El título contiene ya una contradicción fundamental: la ciudad, espacio que debería pertenecer a quien la habita, se convierte en cárcel. La canción resume una de las obsesiones persistentes de Solari: el individuo frente a estructuras que lo condicionan sin necesidad de mostrarse de forma explícita. El poder raramente aparece en sus letras como una institución con nombre propio; está en el aire, en los consumos, en las pantallas, en la policía, en los vínculos y en la manera en que los personajes aprenden a moverse para sobrevivir.

“Música para pastillas” introduce otra dimensión esencial de los años ochenta: el cuerpo atravesado por sustancias, tecnología y consumo. El título parece definir un entretenimiento diseñado para acompañar la alteración, pero la canción evita cualquier lectura simple. En el universo ricotero, las drogas nunca son solamente celebración ni condena moral: forman parte de un paisaje donde el deseo de evasión convive constantemente con el peligro.

“Semen-Up”, por su parte, introduce sensualidad, humor y provocación. Los Redondos siempre escaparon de la solemnidad absoluta y ese elemento resulta importante para entender por qué un disco tan oscuro nunca se vuelve monolítico. Solari puede pasar de la distopía a la sexualidad, del poder a la ironía y de la desesperación a un juego verbal en apenas unos minutos.

“Divina TV Führer” contiene una de las imágenes más contundentes de todo el álbum. La televisión es asociada directamente con una figura totalitaria. No hace falta un desarrollo teórico: el título alcanza para plantear una crítica feroz al poder de la pantalla en la formación de deseos, percepciones y conductas. Vista cuatro décadas después, cuando las pantallas no sólo entraron en todas las casas sino que acompañan permanentemente a cada persona, la intuición adquiere incluso una resonancia inesperada.

“Motor Psico” abre la segunda mitad y concentra varios de los procedimientos que terminarían definiendo a la banda: riff reconocible, lenguaje críptico, tensión entre deseo y amenaza y una manera de hacer que determinadas expresiones parezcan poseer un sentido preciso aunque resulte imposible reducirlas a una sola interpretación. Es precisamente esa ambigüedad una de las fuentes de la relación tan particular que Los Redondos construirían con sus seguidores: las letras nunca entregan completamente su significado y obligan a regresar a ellas.

Después llega “Jijiji”.

Sería imposible hablar de Oktubre sin detenerse allí, pero también sería injusto reducir el álbum a esa canción. Con los años “Jijiji” terminó adquiriendo una vida propia, asociada a uno de los rituales más famosos del rock argentino: el pogo colectivo de los recitales de Los Redondos y, posteriormente, del Indio Solari. Ese fenómeno terminó siendo conocido popularmente como “el pogo más grande del mundo”. Pero en 1986 todavía no existía nada de eso. “Jijiji” era una canción oscura, paranoica y perturbadora ubicada dentro de un álbum igualmente inquietante.

Escucharla nuevamente dentro de Oktubre permite recuperar parte de aquello que la mitología posterior ocultó. No es una canción festiva. La famosa explosión musical convive con una letra llena de imágenes extrañas, percepciones deformadas y una sensación de pérdida de control. La celebración colectiva que llegó después terminó transformando el sentido de una pieza que originalmente tenía mucho más de pesadilla que de himno.

“Canción para naufragios” prolonga esa oscuridad, aunque desde un territorio más melancólico. El naufragio funciona como una imagen perfecta para muchos de los personajes de Solari: personas que viven después de que algo se haya roto, intentando mantenerse a flote entre restos. La palabra reaparecería muchas veces, directa o indirectamente, en la imaginación ricotera. Frente a las promesas de salvación, Los Redondos siempre parecieron sentirse más cómodos con los sobrevivientes.

“Ya nadie va a escuchar tu remera” cierra el álbum e, incluso desde su título, condensa una de las grandes paradojas que acompañarían posteriormente a la banda. Las remeras terminarían convirtiéndose precisamente en uno de los principales vehículos de identidad del universo ricotero. Miles de personas llevarían esas imágenes como signos de pertenencia. En 1986, sin embargo, todo aquello todavía estaba por ocurrir.

EL SONIDO DE UNA IDENTIDAD

Uno de los aspectos que vuelven esencial a Oktubre es que casi todos los elementos que posteriormente identificaríamos con Los Redondos ya aparecen allí en estado maduro. Está la voz del Indio, inmediatamente reconocible; está la guitarra económica y filosa de Skay, capaz de construir riffs que parecen sencillos hasta que alguien intenta imitarlos; está el bajo de Semilla Bucciarelli como verdadero motor melódico; está el saxo de Willy Crook aportando una textura que aleja a la banda del formato convencional de rock; y está la incorporación de teclados, especialmente a través de Daniel Melero, que contribuyen a esa atmósfera fría y moderna.

Pero lo decisivo no está en cada instrumento por separado sino en la forma en que se organizan. Oktubre tiene espacio. No intenta llenar todos los lugares posibles. Bajo y batería pueden sostener largas zonas mientras las guitarras aparecen y desaparecen; los teclados funcionan muchas veces como clima antes que como protagonismo; la voz nunca necesita gritar permanentemente para generar tensión. Hay una economía que anticipa algo que sería esencial en Los Redondos: saber cuánto tocar.

Ese procedimiento también diferencia al álbum de buena parte del rock argentino de mediados de los ochenta. Mientras otras bandas exploraban una estética más luminosa, bailable o directamente asociada al pop y la new wave, Los Redondos tomaron parte de esos mismos recursos y los hicieron sonar amenazantes. La modernidad tecnológica que para otros podía representar movimiento, diversión y apertura, en Oktubre aparece atravesada por sospecha.

PATRICIO REY EMPIEZA A CONVERTIRSE EN MITO

Hay otro motivo por el cual este segundo disco es fundamental. Con Oktubre, el misterio alrededor de Patricio Rey comienza a dejar de ser una extravagancia para transformarse en una verdadera estrategia cultural. Patricio Rey no existía como persona concreta y, precisamente por eso, podía ser muchas cosas: productor, espíritu colectivo, personaje imaginario o excusa para evitar la lógica convencional del liderazgo.

En una industria que necesitaba identificar caras, nombres y figuras centrales, Los Redondos ofrecían una entidad inexistente. La banda aparecía como Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y la producción podía acreditarse simplemente a Patricio Rey. Ese juego ayudaba a diluir la idea tradicional del rockstar, aunque con el tiempo tanto el Indio como Skay terminarían convertidos inevitablemente en figuras enormes.

También alrededor del disco se fortalece un entramado de colaboradores que sería inseparable de la historia del grupo. Poli como responsable de la organización y producción, Rocambole construyendo el universo visual, los músicos y un público que empezaba a crecer mediante el boca en boca. No había detrás una maquinaria publicitaria capaz de fabricar el fenómeno. La maquinaria era el propio fenómeno.

UNA TAPA QUE TERMINÓ PERTENECIENDO A TODOS

Pocos discos argentinos pueden reconocerse tan rápidamente sólo por sus colores. El negro, el rojo y el blanco de Oktubre escaparon muy pronto del formato del vinilo. Pasaron a afiches, banderas, tatuajes y remeras. Rocambole consiguió algo excepcional: elaborar una imagen suficientemente asociada con un disco específico y, al mismo tiempo, suficientemente abierta para convertirse en símbolo.

Años después explicaría que el concepto era deliberadamente amplio y estaba asociado a la idea general de revolución. Esa apertura resulta fundamental. Si la cubierta hubiera sido simplemente una referencia histórica a la revolución bolchevique, probablemente habría envejecido como documento de época. En cambio, aquella multitud levantando banderas permite que cada generación proyecte allí sus propias insatisfacciones.

La importancia del diseño demuestra además que el fenómeno de Los Redondos jamás puede comprenderse exclusivamente desde el sonido. Las canciones, la manera de organizar los conciertos, las frases del Indio, las guitarras de Skay, la gráfica de Rocambole y la circulación de imágenes entre los seguidores terminaron formando una cultura con códigos propios. Oktubre fue uno de los primeros momentos en que todos esos elementos quedaron reunidos de manera perfecta.

ANTES DE LAS MULTITUDES

También hay que hacer el esfuerzo de olvidar por un instante todo lo que ocurrió después. Cuando Oktubre apareció, Los Redondos todavía no eran la banda de las multitudes. La presentación oficial se realizó en octubre de 1986 en Paladium y convocó alrededor de 1.200 personas. Vista desde los estadios y concentraciones que llegarían una década después, la cifra parece diminuta. En aquel momento, sin embargo, mostraba que el fenómeno comenzaba a crecer.

Ese crecimiento se produjo sin modificar la lógica fundamental del proyecto. En vez de entrar en el circuito tradicional y acomodarse a sus reglas, la banda consiguió que cada vez más público ingresara en su propio circuito. Esa inversión explica buena parte de lo que sucedería durante los años siguientes. Los Redondos no abandonaron la periferia para ingresar al centro: consiguieron que la periferia se volviera multitudinaria.

Oktubre es el disco donde esa posibilidad comienza a hacerse visible.

LA CONSAGRACIÓN POSTERIOR

Con el tiempo, el álbum dejó de ser solamente una pieza importante para los seguidores de la banda y pasó a ocupar un lugar central en el canon del rock argentino. En 2007, Rolling Stone Argentina lo ubicó en el cuarto puesto entre los 100 mejores discos del rock nacional, una medida posible de la valoración que terminó adquiriendo fuera incluso del universo estrictamente ricotero.

Sin embargo, la verdadera trascendencia de Oktubre no puede medirse únicamente mediante rankings. Está en la cantidad de músicos posteriores que encontraron allí una referencia; en la persistencia de sus canciones; en la supervivencia de su iconografía y, sobre todo, en la manera en que determinadas frases, imágenes y sonidos terminaron incorporándose al lenguaje cultural argentino.

“Jijiji” es apenas el ejemplo más evidente. Pero también “Preso en mi ciudad”, “Divina TV Führer”, “Motor Psico” o “Canción para naufragios” siguen funcionando cuatro décadas después porque no quedaron atrapadas en una coyuntura determinada. Las tecnologías cambiaron, las ciudades cambiaron, cambiaron los consumos y las formas del poder. Sin embargo, las sensaciones de vigilancia, aislamiento, deseo, saturación y naufragio que recorren el disco no resultan demasiado lejanas.

CUARENTA AÑOS DESPUÉS

La conmemoración tiene sentido precisamente por eso. En 2026 se cumplen cuarenta años de un disco que todavía no terminó de convertirse en pasado. La reedición oficial en vinilo realizada recientemente por Patricio Rey Discos -con audio remasterizado y el arte original de Rocambole- muestra además hasta qué punto el álbum continúa funcionando como una pieza central del catálogo del grupo.

Cuatro décadas son suficientes para que muchas obras queden convertidas en documentos de época. Oktubre conserva otra condición. Su producción permite reconocer inmediatamente los años ochenta y, sin embargo, no suena como una curiosidad arqueológica. Su iconografía pertenece al imaginario revolucionario del siglo XX y, sin embargo, sigue circulando. Sus letras surgieron en la Argentina de la recuperación democrática y la Guerra Fría, pero continúan admitiendo interpretaciones en contextos completamente diferentes.

Probablemente allí resida su carácter esencial. Oktubre no fue solamente un paso decisivo en la evolución de Los Redondos, fue el momento en que todas las piezas encontraron su lugar: el sonido, la palabra, la imagen, la independencia y el misterio. Después vendrían discos igualmente extraordinarios, canciones más populares y multitudes cada vez mayores. Pero muchas de las claves necesarias para comprender todo aquello ya estaban concentradas en esos nueve temas.

Por eso volver sobre Oktubre, aun después de haber escrito antes sobre Patricio Rey, está plenamente justificado. No estamos frente a otro aniversario dentro de una discografía celebrada. Estamos frente a los cuarenta años del disco en el que Los Redondos dejaron de ser solamente una banda singular y comenzaron a construir una de las culturas más poderosas del rock argentino. En 1986 el título hablaba de revolución. Cuarenta años después, quizá la verdadera revolución de Oktubre haya sido otra: demostrar que una banda podía crear sus propias reglas, su propio lenguaje, su propia estética y su propio público sin pedir permiso.

Y, por último, hacer que todo eso sobreviviera mucho más que una época.

FICHA TÉCNICA

Álbum: Oktubre

Artista: Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota

Año: 1986

Publicación: octubre de 1986

Grabación: agosto y septiembre de 1986

Estudio: Estudios Panda, Buenos Aires

Producción: Patricio Rey

Producción ejecutiva: Poli

Técnico de grabación: Osvel Costa

Arte de tapa: Rocambole

Composición: todas las canciones acreditadas a Solari–Beilinson.

Integrantes: Indio Solari, voz; Skay Beilinson, guitarra; Tito “Fargo” D’Aviero, guitarra; Semilla Bucciarelli, bajo; Piojo Ábalos, batería; Willy Crook, saxo. Como invitados participaron Daniel Melero en teclados y Claudio Cornelio en percusión.

Lista de temas: “Fuegos de Octubre”, “Preso en Mi Ciudad”, “Música para Pastillas”, “Semen-Up”, “Divina TV Führer”, “Motor Psico”, “Jijiji”, “Canción para Naufragios” y “Ya Nadie Va a Escuchar tu Remera”.

MIENTRAS TANTO EN ARGENTINA: El país que vio nacer a Oktubre

Raúl Alfonsín transitaba el tercer año de su gobierno y la democracia todavía estaba construyendo sus instituciones después de la dictadura.

El histórico Juicio a las Juntas de 1985 seguía marcando la agenda, mientras aumentaban las presiones militares para limitar los procesos por delitos de lesa humanidad.

Dos meses después de la salida de Oktubre, en diciembre de 1986, se sancionaría la Ley de Punto Final.

El Plan Austral había contenido inicialmente la inflación, pero durante 1986 comenzaron a reaparecer problemas económicos y tensiones sociales.

Argentina acababa de consagrarse campeona del mundo en México 1986, con Diego Maradona como figura absoluta.

El rock argentino atravesaba uno de sus años más extraordinarios: aparecieron Oktubre, Llegando los monos, Signos, La La La y Bares y fondas, entre otros discos decisivos.

La apertura democrática había multiplicado recitales, bares y espacios culturales, pero comenzaba a percibirse un desplazamiento desde el entusiasmo inicial hacia climas más oscuros y desencantados.

En ese territorio, Oktubre encontró su lugar: no como un discurso político explícito, sino como la banda sonora inquietante de una democracia todavía joven que empezaba a descubrir sus propios límites.