Caminaba por el centro de Salta sin buscar nada en particular cuando el rostro del Indio Solari apareció, enorme y nítido, sobre una pared. No se trató solo de reconocer un rostro: se trató de sentir que una parte de mi propia historia irrumpía en medio de una ciudad ajena. Hay artistas a los que uno escucha y otros que, sin saberlo, terminan acompañando épocas enteras de una vida. El Indio pertenece, claramente, a esa segunda clase. Su voz, las canciones de Patricio Rey y esa manera de ponerle palabras a la intemperie, a la furia, a la amistad y al desencanto forman parte de una memoria que es personal, pero también generacional y colectiva. Por eso me detuve, contemplé el mural durante un buen rato, tomé algunas fotos y me abracé a la sensación de haber sido alcanzado por una imagen que, de algún modo, también me estaba interpelando.
Lo que todavía no sabía era que la emoción de ese encuentro guardaba otra historia. Frente a aquella pared, en Deán Funes 82, había funcionado El Polaco, el bar donde, en enero de 1978, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota protagonizaron aquellas presentaciones que marcaron su salida del círculo íntimo y se convirtieron, con el paso de los años, en uno de los episodios fundacionales de la banda. Mucho antes de los estadios colmados, de los viajes multitudinarios y de las canciones convertidas en señales de reconocimiento entre desconocidos, una parte de la leyenda había comenzado allí, en una calle de Salta que yo acababa de descubrir casi por azar. Entonces el mural dejó de ser solamente un retrato. En una pared estaba el rostro del hombre que con los años se convertiría en mito; enfrente permanecía el lugar donde aquella historia había dado uno de sus primeros pasos. Entre ambos puntos había una calle, casi medio siglo y todo lo que ocurrió en el medio: los discos, las multitudes, la separación de la banda, la obra solista, el fervor que nunca se apagó y la muerte que terminó de convertir una ausencia en memoria global. El mural parecía mantener unidas esas dos puntas del tiempo. Su creador no había pintado al Indio en cualquier lugar: lo había devuelto al escenario de uno de sus comienzos, casi al principio mismo.
Pero había algo más. Yo había llegado desde La Rioja y, caminando por Salta, me encontraba con una obra capaz de interrogarme de una manera profundamente personal. Esa experiencia tornó insuficientes las fronteras con las que solemos ordenar la cultura. El arte del Norte no se detiene en los límites políticos de una provincia: circula, enlaza territorios, despierta recuerdos y construye una sensibilidad compartida. Entrevistar para un medio riojano a un artista salteño no requería, por lo tanto, una justificación forzada. La razón estaba delante de mí, sobre aquella pared. Una obra creada en Salta había conseguido detener a un “extranjero”, devolverle una parte de su historia y obligarlo a mirar de otra manera una calle que hasta entonces desconocía.
De ese encuentro nació este otro encuentro. Primero apareció el Indio; después, la historia de El Polaco; finalmente, el nombre de Heber Artaza. Quise saber quién era el artista capaz de reunir en una misma imagen la emoción de una ausencia, la memoria de una ciudad y el comienzo de una leyenda del rock argentino. Quise reconstruir el camino que lo llevó hasta esa pared, conocer la trayectoria detrás del mural e indagar en su manera de entender el dibujo, el retrato y el espacio público. Porque algunas entrevistas comienzan con una búsqueda. Esta, en cambio, inició con un hallazgo.
DONDE COMENZÓ LA LEYENDA
El mural dedicado al Indio Solari no ocupa una pared cualquiera. Está emplazado frente al lugar donde funcionó El Polaco, el bar que recibió a Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota cuando la banda todavía estaba lejos de convertirse en un fenómeno multitudinario. Para Artaza, la propuesta significó trabajar contra el tiempo, asumir el peso simbólico de aquella esquina y encontrar una imagen capaz de homenajear al músico sin repetir mecánicamente la estética ricotera.
¿QUÉ HAY DETRÁS DE ESE TRABAJO EN PARTICULAR SOBRE EL INDIO? DIGO, COMO PUNTO DE PARTIDA: ¿CÓMO LLEGÓ LA PROPUESTA DE REALIZARLO Y QUÉ SIGNIFICADO TENÍA -Y TIENE PARA VOS- EL HECHO DE QUE YA ESTÉ AHÍ Y QUE CUALQUIERA PUEDA ENCONTRARSE CON ÉL?
Bueno, te cuento. El trabajo específicamente dedicado al Indio viene de un plan de muralismo que se está llevando adelante a través de la Municipalidad. Comenzó durante la gestión anterior, cuando yo también estuve trabajando. En Salta se viene trabajando mucho con este plan, que apunta a recuperar espacios públicos y paredes que necesitan ser reacondicionadas, pero también, de algún modo, a ganar territorio en cuanto a lo artístico y lo cultural. Participan diferentes tipos de artistas: muralistas y también ceramistas, lo que me parece genial. Ya vengo trabajando hace tiempo con la pintura y con la disciplina del mural, y me convocaron para varios proyectos. En este caso, la propuesta surgió al cumplirse el primer mes del fallecimiento del Indio Solari. Su muerte fue una sorpresa para todo el mundo, obviamente. Y tenemos un lugar acá, en Salta, cuya historia mucha gente desconocía, pero que es muy importante: está sobre Deán Funes 82, donde hace años funcionaba el bar El Polaco y donde el Indio Solari tocó por primera vez con el nombre de Patricio Rey. Entonces, el mural está emplazado en un lugar emblemático, frente a la casa donde funcionaba ese bar. Como te decía, hay mucha gente que pasa por ahí y no conoce esa historia. Incluso ocurría algo curioso: muchos turistas que pasaban por el lugar sí la conocían, mientras que los salteños no tanto.
¿CUÁLES FUERON LOS PRINCIPALES DESAFÍOS QUE ENCONTRASTE AL REALIZAR EL MURAL Y CÓMO CONSTRUISTE SU PROPUESTA ESTÉTICA?
Hubo dos cuestiones clave. La primera fue el tiempo: teníamos muy poco para trabajar, apenas una semana y media. Pero esa semana y media debía incluir el armado de los andamios, la búsqueda de algunos permisos del propietario y también la autorización de la Comisión de Preservación del Patrimonio Arquitectónico y Urbanístico de la Provincia de Salta, la CoPAUPS, que regula todo lo relacionado con el casco histórico de la ciudad. En realidad, fue algo sorpresivo, pero a mí me gustan mucho los desafíos y siempre trato de dejar lo mejor. Ya tenía millones de ideas en la cabeza y lo primero que pregunté fue: ‘Bueno, ¿dónde está la pared?’. Cuando me dijeron que era en el microcentro, descubrí que se trataba de una pared que conocía. De chico pasaba por ahí en colectivo, la veía siempre y pensaba: ‘Qué linda pared para pintar. ¿Qué haría ahí?’ No sé, me lo imaginaba. Estamos hablando de hace diez o doce años. Después, cuando pensé que era justamente esa pared, dije: ‘Sí, vamos, vamos de una’. Finalmente, se dio el tema de los permisos. Como te decía, hay varias reglamentaciones, incluso en relación con el boceto, porque siempre trabajamos con bocetos previos. Fijate que ya existe una estética ricotera desarrollada en distintos murales, vinculada con la imagen que trabajaba la banda y con la que después desarrolló el propio Indio. Lo primero que se te viene a la cabeza son paletas mucho más oscuras: aparecen el negro, el rojo, las cadenas. Inicialmente, se me venía a la cabeza una imagen de ese tipo. Después fui desarrollándola y consensuándola con la gente de la CoPAUPS y de la Municipalidad. Vimos diferentes opciones y entonces se me ocurrió cambiar la paleta hacia algo más suave, por así decirlo, pero sin que perdiera esa fuerza. Me dieron una paleta amplia para trabajar, dentro de los colores permitidos por el reglamento, y a partir de ahí hice mi elección.
LA CONSTRUCCIÓN DE UNA MIRADA
Antes de la formación académica estuvieron el dibujo espontáneo, los pinceles disponibles en la casa familiar y los primeros murales realizados en el interior salteño. Artaza fue construyendo su camino entre la vocación artística y el interés por la comunicación, hasta comprender que la técnica debía convertirse en el instrumento de un relato propio. El paso por la Escuela de Bellas Artes, el encuentro con docentes que también eran artistas y el diálogo entre tradición y contemporaneidad terminaron de orientar esa búsqueda.
¿CUÁNDO DESCUBRISTE QUE EL DIBUJO Y LA PINTURA PODÍAN DEJAR DE SER UNA INCLINACIÓN, UN GUSTO PERSONAL, PARA CONVERTIRSE TAMBIÉN EN UNA FORMA DE VIDA?
Bueno, creo que se fue dando de a poco. Hubo momentos en los que no pinté ni dibujé nada, por una cuestión de edad y también de búsqueda. Me gusta mucho la comunicación social y, además, vengo de una familia de comunicadores, periodistas y locutores; mi papá también trabajó en radio. Siempre tuve un acercamiento hacia ese mundo, siempre me interesó el tema de la comunicación. Ahora bien, durante toda la vida tuve facilidad para el dibujo. Creo que se dio de una manera innata, por así decirlo. No digo que sea un don ni lo considero de esa manera, porque creo que es una habilidad que uno va desarrollando. Lo que pienso, en realidad, es que se trata de una capacidad de observación. Los artistas que trabajan con el realismo, el hiperrealismo o algún otro tipo de técnica, y llegan a desarrollarla muy bien, son en realidad muy buenos observadores. Después, obviamente, pueden tener facilidades en la parte técnica, pero también deben ir puliéndola. En medio de esa búsqueda hice varias cosas. Como te digo, estudié un poco de Comunicación Social, pero me la pasaba dibujando. Era como si todos los caminos fueran hacia el mismo lugar y me dijeran: ‘Che, hacé lo que te gusta y lo que hacés bien’. Me considero un artista autodidacta. Ya trabajaba como artista en el interior de la provincia, haciendo murales, pero después dije: ‘No, bueno, también es importante la formación’. Entiendo que uno puede trabajar con las herramientas que le da la vida misma o aprender de otras maneras, pero formarme me brindó otros recursos que para mí fueron muy importantes. Ahí se produjo un clic: entendí que no solamente podía producir arte, sino que también podía enseñarlo. Porque, en ese recorrido, entra también la docencia.
TUS COMIENZOS FUERON MUY AUTODIDACTAS, CON DISTINTOS TRABAJOS REALIZADOS EN LOCALIDADES DEL INTERIOR DE SALTA, Y DESPUÉS LLEGÓ LA ETAPA DE FORMACIÓN EN LA ESCUELA DE BELLAS ARTES. ¿CÓMO FUERON AQUELLOS PRIMEROS AÑOS, QUÉ BUSCABAS EXPRESAR EN ESAS OBRAS Y QUÉ CAMBIÓ EN TU MANERA DE MIRAR Y PRODUCIR A PARTIR DE LA FORMACIÓN?
Creo que, al principio, uno tiene una búsqueda. Mi obra siempre fue muy autorreferencial, y desde aquellos primeros trabajos estuvo presente la indagación en relación a la familia y al entorno. Hay algo que sigo sosteniendo: el artista crea desde un lugar, se sitúa en un lugar y tiene que conocer su cultura y su punto de origen para poder construir un relato. En ese sentido, mi obra está muy ligada al Norte y juego un poco con esas cuestiones, con los íconos regionales. En mis inicios hubo un momento en el que trabajé con una pintura muy americanista, vinculada con los pueblos originarios. Después hice también autorretratos y experimenté con diferentes materiales, aunque siempre tuve una fascinación por el óleo y por la pintura academicista. Ahí se produce una confrontación, por así decirlo, entre dos lenguajes, dos maneras de ver el mundo o, tal vez, dos maneras de decir. Esos lenguajes se conjugan y de esa unión surge otro tipo de obra. No abandono la técnica académica, pero siempre incorporo cuestiones relacionadas con lo mío, con lo propio. Creo que la formación que tuve fue lo que me llevó a entender cuál era verdaderamente esa búsqueda, porque al principio se trataba, justamente, de buscar. Como les sucede a todos, creo que la técnica es el medio o el lenguaje, pero después está aquello que uno quiere decir. Llegó un momento en el que pensé: ‘Bueno, a ver, ¿qué digo? Ya sé pintar, ya sé dibujar; ahora tengo que descubrir cuál va a ser mi relato’. Ahí comencé la escuela y el profesorado me ayudó muchísimo. También fue en ese ámbito donde conocí a muchos artistas, incluso de alcance nacional.
EN ESE CAMINO ENTRE TUS PRIMEROS PASOS Y LA FORMACIÓN FUERON APARECIENDO ARTISTAS, DOCENTES, EXPERIENCIAS E IMÁGENES. ¿CUÁLES RESULTARON DECISIVOS EN LA CONSTRUCCIÓN DE TU IDENTIDAD ARTÍSTICA?
Siempre remarco que, durante mi paso por la escuela, me acerqué mucho a algunos docentes y sentí una afinidad especial con aquellos que, además, eran artistas. Eso me interesaba mucho. Tenía muy claro que quería seguir mi camino como artista, pero tampoco dejaba de lado la docencia: las dos cosas me resultaban interesantes. Hubo un docente que falleció hace poco, Horacio Pagés Frascara, que también fue un artista muy importante para mí. Otra figura fue la de Roxana Ramos, una artista salteña de Cafayate que tiene una carrera muy buena y obras muy lindas. Me ayudó mucho observar cómo se desempeñaban. Si bien la carrera artística es una cuestión muy particular y personal, a mí me interesaba conocer sus historias, saber cómo habían sido sus comienzos y absorber algo de aquellas experiencias para poder lanzarme a construir mi propio camino.
¿EL MURALISMO APARECIÓ AL COMIENZO DE TU TRAYECTORIA? ¿SE PODRÍA DECIR QUE HICISTE UN RECORRIDO INVERSO AL HABITUAL, DESDE LAS GRANDES DIMENSIONES DE UNA PARED HACIA OTROS FORMATOS?
Por ahí uno piensa que el muralismo es algo mucho más complicado. A algunos les pasa eso: se frenan ante la escala y frente a todo lo que implica esta disciplina. Es un trabajo en el que hay que poner el cuerpo a pleno; maneja otros tiempos y es diferente. Sin embargo, también empecé desde muy chico con el muralismo. Creo que mi acercamiento se dio, en parte, por una cuestión familiar. Si bien en mi familia no hay artistas plásticos, mi papá era gerente de una pinturería acá, en Salta, y tenía como hobby hacer letras. Entonces, en casa siempre había pinceles, materiales y pinturas. Aprendí con él las cuestiones básicas y, aunque él no se dedicaba al dibujo, a mí sí me gustaba. Siempre cuento que después llegué a realizar todo tipo de trabajos de pintura: pinté un barco o un yate, paredes, piletas, techos y también banderas. Es decir, hice de todo. Por eso creo que, a lo largo de ese recorrido, las dimensiones nunca me asustaron ni me frenaron. Después, lo que hice fue trasladar la obra hacia otro formato, como podía ser una pared.
QUIERO RETOMAR UN CONCEPTO QUE MENCIONASTE. EN TU OBRA APARECEN LAS INFLUENCIAS DEL BARROCO Y DEL RENACIMIENTO, PERO TAMBIÉN INCORPORÁS SIGNOS Y OBJETOS MUY CONTEMPORÁNEOS, INCLUSO PERTENECIENTES A TU PROPIA COTIDIANIDAD. ¿CÓMO CONSTRUISTE ESE LENGUAJE EN EL QUE CONVIVEN TIEMPOS Y REFERENCIAS TAN DIFERENTES?
Mi primera muestra individual fue en el Museo de Arte Contemporáneo de Salta y la hice antes de terminar la carrera, lo que para mí significó un logro muy importante. Se llamaba Atemporal y jugaba, justamente, con esta cuestión de los tiempos. En la escuela me decían: ‘Vos tendrías que haber nacido el siglo pasado; ibas a ser un crack’, y no sabía si tomarlo como un elogio o como una crítica. También me decían: ‘No, lo figurativo ya no va; ahora estamos con la abstracción, con esto otro’. Había mucha performance, mucha instalación, y todo eso es tan válido como cualquier otro lenguaje. Si bien decidí ser un artista figurativo, tampoco quise detenerme ahí. Me di cuenta de que necesitaba que la obra se cargara de sentido. Entonces decidí jugar con aquello y utilizarlo a mi favor. Pensé: ‘Bueno, mis referentes son Rembrandt, Caravaggio y Velázquez, pero no puedo hacer ahora lo mismo que hacían Caravaggio o Velázquez, porque no tendría sentido’. A partir de ahí empecé a investigar y a estudiar mucho. Tomé el consejo de un docente que una vez me dijo: ‘Cuando algo te interese, tenés que estudiar todo acerca de eso’. A mí me interesaban mucho el espacio y el tiempo. Entonces me decía: ‘Bueno, estudiá sociología, filosofía, letras; estudiá lo que sea, porque te va a servir para nutrir el concepto de tu obra’. Y dicho y hecho: me puse a leer un montón, a estudiar y a conocer el trabajo de otros artistas. Así entendí que se podían hacer las dos cosas al mismo tiempo: tener una obra que visual o técnicamente fuera muy académica, pero que al mismo tiempo resultara muy contemporánea; hacer que lo contemporáneo irrumpiera ahí. Empecé a romper la tela -algo que ya hacía mucha gente- y a colocarles piercings a las obras. Comencé a jugar un poco, a faltarles el respeto y a divertirme. Entendí que el arte no debería ser aburrido. Hay que tomárselo con seriedad, obviamente, pero creo que mi obra transita por ahí.
EL ROSTRO, EL TIEMPO Y LA MEMORIA
La identidad, el tiempo y la memoria reaparecen de diferentes maneras en la obra de Artaza. Están en los rostros familiares y populares que elige retratar, en las historias de sus abuelos, en las imágenes que recupera años después y en esos objetos que incorpora como “interruptores” para alterar la lectura inicial. Entre el pequeño formato y la monumentalidad de una pared, su producción conserva una misma aspiración: que la precisión técnica no clausure el sentido y que el espectador pueda completar la obra con su propia experiencia.
AL OBSERVAR TU OBRA Y HACER UN RECORRIDO DESDE AQUELLA PRIMERA IMPRESIÓN CASI SORPRESIVA, UNO ADVIERTE QUE LOS ROSTROS ATRAVIESAN GRAN PARTE DE TU PRODUCCIÓN, DESDE LAS PIEZAS REUNIDAS EN LA MUESTRA FAZ HASTA ALGUNOS DE TUS MURALES MÁS CONOCIDOS. ¿QUÉ ENCONTRÁS EN UN ROSTRO Y QUÉ PREGUNTAS APARECEN CUANDO DECIDÍS RETRATAR A ALGUIEN?
En mi obra trabajo mucho con la identidad. Hay varios conceptos que aparecen de manera recurrente: el espacio, el tiempo y la identidad son cuestiones que se repiten permanentemente. En cuanto al retrato, es algo que siempre me atrapó, desde muy chico. Creo que tiene una fuerza muy particular. Lo que busco al trabajar con un rostro es que la obra pueda causarle al espectador una sensación similar a la que yo encuentro en esa imagen. Creo mucho en el aura del artista y en esa capacidad que posee una obra de atravesarnos. A mí me pasó frente a muchas obras. Recuerdo especialmente una que vi en el Museo de Bellas Artes, en Buenos Aires: me impactó tanto que me largué a llorar. Qué lindo es que alguien pueda hacer algo capaz de traspasar de esa manera a otra persona. El rostro tiene esa capacidad de transmitir de un modo particular. También puede hacerlo el cuerpo, una imagen, un paisaje; son muchos los recursos que uno puede utilizar. Sin embargo, me parece que un rostro llega mucho más rápido y produce un impacto más inmediato. Ya sea que realice un autorretrato, que trabaje con la imagen de mis sobrinos, con obras de artistas muy reconocidos o con ídolos populares como el Indio Solari o Messi, siempre aparece ese desafío. Busco que las emociones también estén presentes dentro de ese hacer artístico, que permanezcan siempre a flor de piel.
HAY OTRA CARACTERÍSTICA DE TU OBRA QUE MENCIONASTE: LA INCORPORACIÓN DE ELEMENTOS Y COLORES QUE FUNCIONAN COMO “INTERRUPTORES” Y ALTERAN EL SENTIDO INICIAL DE LA IMAGEN. ¿CÓMO SURGIÓ ESE RECURSO? ¿APARECIÓ NATURALMENTE DURANTE EL PROCESO O NACIÓ DE UNA INTENCIÓN DE PROVOCAR ALGO EN QUIEN OBSERVA?
Creo que se fue dando dentro de la propia búsqueda de la obra y de la necesidad de construir una identidad. No parto de una pretensión como: ‘Quiero ser original’ o ‘quiero hacer esto’. Creo que esos recursos van surgiendo de una manera más natural, según las cosas que me pasan. Por ejemplo, el hecho de trabajar con una tuna y colocarle un piercing nació de comprar las tunitas, ponerles los piercings, sacarles una fotografía y después pintarlas. Es decir, hacer todo el proceso como lo hacían los antiguos maestros, trabajar a partir de un modelo, pero utilizar como modelo una tuna intervenida. Son cosas divertidas. Aprendí que, para mí, el proceso puede ser incluso más valioso que el resultado. Muchas veces depende de la obra, pero la disfruto más cuando después puedo contar una anécdota acerca de cómo fue realizada. Poder narrar ese proceso me parece sumamente divertido. La incorporación de esos ‘interruptores’ comenzó a surgir también a partir de lo que te contaba anteriormente. Llegó un momento en el que sentí que la pintura, por sí sola, me limitaba respecto de aquello que quería decir. La imagen estaba bien, la pintura ya decía algo, pero yo pensaba: ‘Estaría bueno que dijera algo más, que apareciera algo diferente, un poco de sarcasmo o tal vez un poco de humor’. A partir de ahí comenzaron a surgir estas experiencias de trabajar con plástico o intervenir otros materiales. Creo mucho en el relato que contiene un material o un objeto, en aquello a lo que puede remitirnos, y jugar con esas posibilidades también me parece sumamente divertido. Para mí, cada elemento tiene un significado particular, pero siempre busco que el espectador complete la obra y pueda darle su propia lectura.
HAY ALGO POÉTICO EN ESO Y TAMBIÉN UN CONCEPTO QUE ME INTERESA MUCHO, QUE DE ALGUNA MANERA YA PLANTEASTE: LA RELACIÓN CON EL TIEMPO Y LA MEMORIA. SON CUESTIONES QUE APARECEN DE MANERA RECURRENTE EN PROYECTOS COMO ATEMPORAL, TÉMPORO-ESPACIAL Y KAIRÓS. ¿POR QUÉ EL TIEMPO Y LA MEMORIA SE CONVIRTIERON EN PREOCUPACIONES CENTRALES DE TU TRABAJO?
Para mí, al menos, la familia es muy importante, y creo que todo viene de una cuestión muy personal, muy íntima. Somos ocho hermanos, una familia numerosa. Todos somos muy distintos, pero seguimos sosteniendo esas relaciones y ejercitando la memoria a través de las anécdotas. Incluso están las historias de vida de nuestros abuelos, que vinieron a la Argentina para comenzar aquí sus propias historias. Siempre me interesó observar cómo se va transformando la identidad a medida que conocés más acerca de lo que ocurrió antes. Cuando uno olvida ciertas cosas personales -esto lo voy pensando ahora, mientras te lo digo-, creo que también se olvida un poco de sí mismo. Toda esa construcción hecha de distintas experiencias trato de mantenerla siempre presente, y la mejor manera de hacerlo, para mí, es a través de la imagen y de las obras. Si me mostrás una obra, recuerdo cuándo la hice, en qué momento de mi vida estaba y qué pensaba entonces. Tengo mucha memoria visual en ese sentido. Hay obras que ya no conservo porque soy muy desprendido de mi trabajo; algunas pertenecen a coleccionistas y otras se encuentran en diferentes países. Sin embargo, siguen siendo muy importantes para mí. Cuando vuelvo a ver una de esas imágenes, viajo en el tiempo, por así decirlo. Justamente por eso utilizo el tiempo como parte de la paleta, como una herramienta más. Hay obras, como la de la tuna con el piercing, que realicé al menos tres veces a partir de una fotografía de 2015. Vuelvo a utilizarla y alguien podría preguntarme: ‘¿Por qué no sacás una fotografía nueva?’. Pero no: me gusta esa. Siento que todavía hay algo ahí que debe ser realizado, algo que continúo descubriendo con el paso del tiempo. Quizás, dentro de un par de años, habría que observar qué estoy haciendo, mirar un poco hacia atrás y tratar de encontrar una respuesta.
A LO LARGO DE TU TRAYECTORIA REALIZASTE DESDE OBRAS MUY PEQUEÑAS Y MINUCIOSAS HASTA TRABAJOS MONUMENTALES. Y LO RELACIONO CON LO QUE CONTABAS ACERCA DE TU FAMILIA, TUS HERMANOS, LA MEMORIA Y LA IDENTIDAD: HABLANDO ESPECÍFICAMENTE DE LA ESCALA, ¿QUÉ CAMBIA CUANDO PASÁS DE LA INTIMIDAD DEL PAPEL A UNA PARED?
Bueno, como justamente lo dijiste, trabajar en el taller o realizar un dibujo en una hoja A4, por ejemplo, lo tomo como algo mucho más íntimo. Y siempre, teniendo en cuenta todo esto, creo que la diferencia se relaciona con la presencia del espectador. Cuando uno realiza un mural o una pintura de gran escala, el espectador está presente desde el minuto cero, incluso desde el momento en que comenzás a preparar la pared. Entonces, el proceso ya se vuelve distinto. Eso no quiere decir que uno disfrute más o menos una experiencia que la otra, pero cuando trabajás en el taller está más presente la expectativa por ese momento en el que el espectador tendrá su primera impresión de la obra. Además, hay algo muy importante: en el taller uno conserva la decisión de mostrar o no aquello que está haciendo. Puede resolver que la obra quede para uno mismo, preguntarse si la muestra o no, si se la queda o si la comparte en las redes. Existe ese juego entre lo privado y lo público. En cambio, en el mural uno se desnuda: va a pleno y todo queda expuesto ahí. Por eso el proceso es diferente. Las dos experiencias me parecen fascinantes y las disfruto muchísimo. No podría elegir entre una y otra. No podría decir: ‘Durante toda la vida solamente voy a dibujar y pintar en el taller y voy a dejar de hacer murales’, ni tampoco lo contrario. Creo que ambas actividades forman parte de mi persona y se relacionan muy bien. Durante los momentos en que estoy trabajando en un mural también pienso en otra obra o en hacer otras cosas. A veces, obviamente, necesito descansar de una actividad y entonces me aboco a la otra; trato de jugar un poco con eso. Son dos trabajos completamente diferentes, pero detrás de ambos están la misma persona y las mismas ganas.
EL ARTE A LA INTEMPERIE
En el espacio público, la obra deja de pertenecer exclusivamente al artista. Los vecinos observan el proceso, acercan historias, cuestionan, se reconocen en las imágenes y, en ocasiones, llegan a modificar el rumbo del mural. Artaza asume también su fragilidad: una pared puede deteriorarse, ser intervenida o desaparecer con las transformaciones de la ciudad. En ese territorio abierto se encuentran sus retratos de Messi, el Indio y Damiana Luzco, pero también una concepción del muralismo como arte para todos y una sensibilidad profundamente vinculada con la identidad del Norte argentino.
RETRATASTE A MESSI, AL INDIO SOLARI Y A DAMIANA LUZCO, UNA FIGURA MUY IMPORTANTE EN SALTA. ¿QUÉ DEBE TENER UNA PERSONA O UNA HISTORIA PARA QUE SIENTAS QUE MERECE OCUPAR UNA PARED DE LA CIUDAD? ¿ES ALGO QUE TE PLANTEÁS ANTES DE ACEPTAR O DEPENDE DE LA PROPUESTA QUE RECIBÍS?
En los casos de Messi y del Indio se trata de personalidades que tienen muchísima gente detrás, muchos seguidores, y ahí resulta más fácil tomar la decisión. Sin embargo, creo que se nota bastante si uno realiza el mural con todas las ganas o si lo toma simplemente como un trabajo más. Si bien soy muralista y artista visual, me parece importante conservar la posibilidad de decidir y poder decir: ‘Esto me interesa y sé que lo voy a hacer bien’. También ocurre que los proyectos para los cuales me convocan suelen ser bastante específicos. Quienes me llaman ya conocen mi perfil: saben que soy retratista y, por lo tanto, las propuestas suelen orientarse hacia ese lenguaje. Sería muy extraño que me pidieran una obra abstracta. De todos modos, cuando acepto este tipo de trabajos también los asumo como grandes desafíos. Pensar en personalidades o figuras muy conocidas y populares implica una enorme exposición, porque cualquier persona, sepa o no de arte, puede hacer una crítica y decir: ‘Me gusta’, ‘está bien hecho’ o ‘está mal hecho’. Por un lado está la cuestión técnica; por otro, todo el concepto que uno incorpora y las metáforas que utiliza para desarrollarlo dentro del mural. Pero también existe la posibilidad de que alguien simplemente diga: ‘No salió Messi; ese no es Messi’. Uno debe asumir esa responsabilidad, y me parece que está bien que así sea. Soy muy obsesivo con eso y hay un ejercicio que hago siempre, incluso en la actualidad. Cuando estoy atravesando un proceso creativo, ya sea frente a un mural o en mi taller realizando un retrato, llega un momento en el que no tengo tantas ganas de seguir pintando. Entonces apago la luz, cierro la puerta y me voy a hacer otra cosa. Después trato de volver a entrar con los ojos del espectador; intento hacer de cuenta que la obra no es mía y preguntarme cómo la encontraría otra persona. Me encanta poder correrme un poco de mi propio trabajo y tratar de observarlo críticamente desde otro punto de vista.
YENDO JUSTAMENTE HACIA EL ESPECTADOR Y HACIA ESE MOMENTO EN QUE SE COMPLETA EL CÍRCULO DE LA OBRA: EN EL MURAL DEDICADO A LOS PEREGRINOS RETRATASTE A DAMIANA LUZCO Y DESPUÉS PUDISTE ACOMPAÑARLA CUANDO VIO TERMINADA SU IMAGEN. ¿QUÉ PRODUJO EN VOS ESE ENCUENTRO ENTRE LA PERSONA REAL Y SU REPRESENTACIÓN?
Creo que ahí se cerró un círculo. Ya venía trabajando en el mural con mucha emoción, con mucha expectativa y también con mucha ansiedad por la llegada de los peregrinos, porque además estábamos con el tiempo justo. Tenía el presentimiento de que, cuando finalmente conociera a Damiana -hasta entonces no la conocía personalmente-, se produciría un momento especial. Y la verdad es que superó mis expectativas: llegué hasta las lágrimas, porque me emocionó muchísimo. Particularmente, Damiana me recordó mucho a mi abuela materna, que ya no está, por eso el impacto fue muy fuerte y se me cruzaron muchas emociones. Creo que ese mural es muy importante por varias razones: por los peregrinos, por Damiana y por todo lo que comenzó a suceder a su alrededor. A veces uno no alcanza a dimensionar hasta dónde puede llegar una obra. Y no me refiero solamente a lo viral que pueda volverse, sino al sentido y al valor que le otorgan las personas; a cómo pueden sentirse identificadas con alguien como Damiana, con la fe del pueblo, con sus creencias, con la cultura y con las tradiciones que tenemos en Salta. Poder formar parte de todo eso y realizar ese homenaje fue muy importante para mí. Creo que, a partir de ese mural, se tomó un poco más de conciencia acerca de los peregrinos que llegan desde la Puna, por ejemplo, y del esfuerzo increíble que realizan. Si bien, como todos los salteños, conocía de qué se tratan las celebraciones y la llegada de los peregrinos, nunca las había vivido tan desde adentro. Poder acercarme de esa manera y tomar verdadera conciencia de todo aquello fue muy fuerte.
EN ALGÚN MOMENTO PLANTEASTE QUE EL MURALISMO DEMOCRATIZA LA CULTURA. ¿QUÉ POSIBILIDADES SENTÍS QUE TIENE EL ARTE PÚBLICO QUE QUIZÁ NO POSEE UNA OBRA EXPUESTA EN UNA SALA?
Creo que lo más importante es que el mural te encuentra a vos. No depende de la decisión previa de ir a buscar una obra, sino que sucede como te pasó a vos: transitás por un lugar y el mural te encuentra. Entonces, de alguna manera, te obliga a mirarlo, a leerlo y a construir tu propia interpretación. Hay personas que tienen la posibilidad de concurrir a una galería o a un museo, mientras que a otras ni siquiera se les ocurre acercarse a esos espacios porque no se sienten parte de ellos. Por eso me parece importante pensar en el arte público, en el arte para todos. A mí me sucedía eso cuando era chico. Las obras a las que podía acceder llegaban a través de la televisión o de los murales que estaban cerca de mi casa. No era alguien que fuera a los museos o a las galerías; ni siquiera conocía todo ese mundo. Lo que me interesaba era la imagen en sí misma. Por eso, cuando estoy pintando y realizando una obra en un mural, pienso en ese valor agregado: en los chicos o en las personas que se acercan y disfrutan de lo que está sucediendo. Tal vez ese sea el único momento en el que entren en contacto con el arte, porque después, a lo largo de su día o incluso de su vida, quizás no tengan la oportunidad de participar de otra manera.
Y, EN SENTIDO INVERSO, ¿CÓMO INTERVIENEN LOS VECINOS Y LA VIDA COTIDIANA DEL LUGAR MIENTRAS ESTÁS PINTANDO? ¿QUÉ TE SUCEDE CON ESE CONTACTO? ¿PUEDE LLEGAR A MODIFICAR LA OBRA O TU MANERA DE COMPRENDERLA?
Es muy divertido. De cada mural que hice me quedó alguna anécdota, pero también es cierto que muchas veces ese contacto influye y puede modificar el proyecto. Hay ocasiones en las que es posible introducir cambios porque no existe un boceto previo completamente cerrado. Entonces puedo ir incorporando o transformando algunas cosas durante el proceso. Una vez me ocurrió que comencé a realizar un mural con una mitad de la composición ya pensada. Pinté esa parte y dejé libre el resto del espacio porque me dije: ‘Voy a darme tiempo durante el proceso, recorrer un poco el pueblo y ver qué me dice la vida cotidiana, qué encuentro en las imágenes del lugar’. Mientras estaba trabajando, vi que enfrente había algunas personas cosechando y la respuesta fue inmediata: ‘Voy a completar el mural con esto’. Entonces pude pintar a partir de un modelo vivo, en ese mismo momento, y tratar de retratar aquello que estaba viendo. No tuve que irme muy lejos ni buscar otra referencia, y eso fue buenísimo. Muchas veces sucede así, a partir de las personas que se acercan, de los vecinos y de los curiosos. Tampoco voy a decir que todo es color de rosa, porque a veces aparecen personas a las que no les agrada lo que estás haciendo o que no lo comprenden. Eso puede suceder y también es válido. Ocurrió con el mural del Indio, porque es una figura que está muy asociada con lo político. Uno sabe de antemano que posiblemente aparecerán algunos haters. Pero también es consciente de cómo hace la obra y por qué la hace. Además, es mi trabajo, así que está bien.
¿Y CÓMO TE LLEVÁS CON LA FRAGILIDAD DE LOS MURALES, CON SU EXPOSICIÓN AL CLIMA, EL DETERIORO Y LAS FUTURAS TRANSFORMACIONES DE LA CIUDAD?
Dentro del muralismo existen códigos, como también los hay en el mundo del street art. Cuando un mural está deteriorado, se entiende que puede ser cubierto. La idea es siempre realizar algo mejor o tratar de mejorar aquello que ya existe. Cuando una obra es vandalizada sí me da un poco de pena, aunque entiendo que eso también forma parte del juego. El mural está expuesto y, obviamente, en algún momento puede sufrir algún tipo de modificación. La obra que hicimos sobre los peregrinos fue vandalizada hace poco y decidí ir a restaurarla. A mi entender, quien lo hizo tenía algún tipo de problema con la mirada de uno de los rostros, una mirada muy profunda, porque fue directamente a rayarle los ojos. Me resultó sumamente extraño y por eso tomé la decisión de intervenir. Creo que es la primera vez que restauro uno de mis murales. En otras ocasiones entendí que ese tipo de situaciones también forma parte de la disciplina: puede suceder que una obra sea tapada al año o que permanezca durante muchísimo tiempo. Pero, en este caso, por el poco tiempo que tenía el mural y porque entendí que aquella persona había ido directamente a dañar esa mirada, sentí que debía restaurarlo. Me pareció muy raro.
QUIERO HACERTE UNA PREGUNTA MÁS REGIONAL, VINCULADA TAMBIÉN CON TU TRAYECTORIA Y CON ESE CIRCUITO ARTÍSTICO DEL QUE FORMÁS PARTE. ¿SENTÍS QUE EXISTE UNA IDENTIDAD O UNA SENSIBILIDAD PARTICULAR EN EL ARTE PRODUCIDO DESDE EL NORTE ARGENTINO?
Sí. Creo que en el Norte existe una cuestión más auténtica. Es lo que percibo también a través del trabajo de otros colegas. Siento que el artista del Norte posee una vivencia anterior al relato, una experiencia concreta que después se expresa en las distintas disciplinas. Lo veo incluso en el arte textil, en los antiguos oficios, en el trabajo con la cerámica y en la recuperación de piezas y saberes ancestrales. También aparece en la pintura y en el dibujo. No digo que en otros lugares no suceda, pero acá lo siento de una manera más auténtica, y me gusta que sea así. La gente del Norte tiene también otro ritmo, otra manera de decir las cosas y otro tipo de sensibilidad. Para mí, todo eso tiene un porqué. Creo que no haría la misma obra si hubiera nacido en otro lugar; sería imposible. Con toda la identidad que tengo y con todo aquello que forma parte de mí, si hubiera nacido en otro país o incluso un poco más al sur, mi producción habría sido muy diferente. Me parece que está bien que sea así, que toda esa identidad, ese imaginario y ese relato colectivo se hagan presentes en las obras. Además, tenemos grandes artistas y grandes referentes en todo el Norte.
¿EN QUÉ MOMENTO DE TU TRAYECTORIA SENTÍS QUE ESTÁS ACTUALMENTE?
Creo que estoy en un momento en el que pienso las cosas más que antes. Tal vez antes era más impulsivo al hacer; ahora reflexiono un poco más sobre las obras, sobre cada momento y cada movimiento que voy a realizar. Es como si hubiera bajado un cambio, pero para bien. También estoy muy abocado a la docencia, que es algo que me gusta muchísimo. A mí me costó aprender muchas cosas por haber sido autodidacta desde un primer momento. Entonces, cuando enseño, siento que me debo a mis alumnos y que tengo la responsabilidad de acortarles ese tiempo de aprendizaje. Eso me parece fantástico. Disfruto mucho de enseñar y también aprendo muchísimo de ellos. Pienso que estoy en un momento en el que disfruto más del hacer. Por ejemplo, en el taller tengo colgada una obra que comencé hace aproximadamente dos meses. Creo que ya está terminada y lista para firmar, pero todavía la mantengo ahí, como si continuara en proceso. La pintura ya está en la pared, está seca y probablemente sea hora de enmarcarla, hacerla pública o presentarla en algún premio. Sin embargo, ya no me apresuro tanto como antes. Ahora disfruto mucho más del proceso.
CUANDO UNA PERSONA SE ENCUENTRA CASUALMENTE CON UNO DE TUS MURALES, COMO ME OCURRIÓ A MÍ, ¿QUÉ ESPERÁS QUE LE DESPIERTE ESA IMAGEN? ¿ES ALGO QUE TE PLANTEÁS MIENTRAS TRABAJÁS?
Soy sincero: hago la obra con mucho amor, porque amo la pintura y amo lo que hago. Creo que, cuando uno hace algo con verdadera pasión, es imposible que eso no quede plasmado en la obra. Y, finalmente, eso es lo que la obra transmite. Una vez, un profesor me dijo: ‘Tratá de no perder nunca esa sensibilidad y ese contacto con la obra’. A veces uno no sabe exactamente qué es eso que no debe perder, pero creo que tiene que ver con la pasión con la que uno hace las cosas. Es inevitable que se vea reflejada. Pasó con Messi, pasó con Damiana y pasó con el Indio. Son obras que uno no realiza esperando una determinada respuesta. Sin embargo, cuando esas respuestas aparecen resultan muy gratificantes y también te impulsan a continuar trabajando. No existe una receta: uno trabaja lo mejor que puede y de la mejor manera posible. Ojalá siga siendo siempre así. Ahora bien, hay algo que tengo muy claro como objetivo: si una obra no me genera nada a mí, difícilmente pueda generarle algo al espectador.
La conversación termina donde había comenzado: frente a aquella pared del centro de Salta. Pero ahora el mural ya no es solamente el rostro enorme y nítido del Indio Solari que pone pausa a una caminata. Detrás de la imagen aparecen la historia de El Polaco, la memoria de una ciudad y el recorrido de un artista que aprendió a hacer convivir la tradición con lo contemporáneo, la intimidad del papel con la exposición de la calle, su historia familiar con una identidad compartida por todo el Norte. Heber Artaza dice que, si una obra no le genera nada a quien la crea, difícilmente pueda conmover al espectador. Tal vez ahí esté la explicación de lo que me ocurrió aquella noche. No había salido a buscar una obra ni sabía quién la había pintado, pero el mural me encontró, me obligó a detenerme y terminó abriendo el camino hacia la emoción en primer lugar, y luego hacia esta entrevista. El círculo se completa de ese modo: una imagen nacida del otro lado de un límite geofráfico llega hasta un espectador “extranjero”, despierta una sensación entre íntima y universal, y demuestra que, cuando el arte conserva la sensibilidad de quien lo hizo, siempre encuentra la manera de atravesar distancias y continuar su relato en la mirada de los otros.
