A partir del cine es que puede y debe buscarse la realidad que existe tras la ficción o la ficción que se da tras la realidad. El interés que entraña el cine, su magia y su belleza, la versatilidad de sus técnicas y la infinita amplitud de contenidos es, en muchas ocasiones, la clave de la investigación sobre otras épocas, historias, relatos o documentos, o sobre el mismo cine, su lenguaje y su tecnología. Un debate que, sin lugar a dudas, resulta siempre enriquecedor, a partir de un lenguaje en permanente adaptación y crecimiento, que mira hacia el pasado, pero que busca futuro, al tiempo que se erige en un inexcusable vehículo de cultura.
Parte de ese debate indispensable habita en el libro “El espejo vivo – Cine contemporáneo de Tucumán” que presentó el escritor y cineasta Fabián Soberón y que fuera editado por el Ente Cultural de Tucumán a través de la Dirección de Medios Audiovisuales, en articulación con la Dirección de Letras. “Quise indagar en los intersticios del cine contemporáneo a sabiendas de que el presente es el horizonte desde el que vemos y también es el horizonte que tratamos de ver”, afirma Soberón en la introducción de este trabajo que reunió a 24 autores y se puso en marcha a partir de algunos interrogantes que bien valen la pena desentrañar. ¿Cómo hacer para ver en la oscuridad? ¿Cómo indagar en los intersticios del presente para ver a través de una rendija el fluir de la vida? ¿Hay alguna linterna que nos permita entender el presente? Si revisamos el cúmulo de la producción audiovisual en Tucumán -nos ilustra Soberón-, es importante destacar que hubo más producción en una década del siglo XXI (2011-2021) que en todo el siglo XX. ¿Qué ocurrió para que surgiera el aluvión de películas en el siglo XXI? Las opiniones reunidas de referentes del campo audiovisual brindan respuestas a estas preguntas, mientras que el diálogo de 1591 Cultura+Espectáculos con el escritor y cineasta, abre las puertas a un universo en el que la amplitud de las ideas y los conceptos permiten abarcar mucho más que un escenario puntual.
Un punto de inicio para “El espejo vivo” es la urgencia de la contemporaneidad. Pero detrás de esa urgencia planteada por Soberón surgen infinidad de aristas para analizar y tener en cuenta. Y para enriquecer el espectro sobre el que el especialista se mueve con absoluta naturalidad.
¿CÓMO FUE QUE SE CONCIBIÓ “EL ESPEJO VIVO”? ¿CÓMO SE DIO LA EVOLUCIÓN DE ESTE TRABAJO QUE REUNIÓ A MÁS DE 20 REFERENTES DEL CINE DE TUCUMÁN?
El libro surgió hace tiempo, en el contexto de la pandemia, cuando yo leí una declaración de un profesor de la Universidad, de la Escuela de Cine, en la que daba cuenta de una plataforma de cine de género producido en la provincia. Tomé la iniciativa de hacerle una entrevista sobre la plataforma que había creado. Bernabé Quiroga respondió con premura las preguntas y en una de ellas dijo: ‘Cuando se habla de cine tucumano, se tiende naturalmente a mencionar los films más exitosos, como Los dueños, El motoarrebatador, La hermandad y Bazán Frías: Elogio del Crimen. Y me encanta que se hable de ellas, son muy buenas películas. Pero su éxito y el discurso que se armó alrededor de ellas, cimentó la idea de que en Tucumán solamente filmamos dramas y documentales. Esta idea es nueva y vieja a la vez’. En su argumentación estaba el germen de un debate que nos debíamos como intelectuales. ¿Es cierto que la etiqueta Nuevo Cine Tucumano (NCT) había privilegiado algunos géneros cinematográficos? ¿Tiene sentido agregar el adjetivo nuevo al sustantivo cine? ¿Qué se esconde detrás de una etiqueta? Así surgió la idea de publicar primero en la Gaceta, que es un medio periodístico de Tucumán, una serie de columnas, que fueron siete, y dos domingos después se publicaron otras siete y cuando esto creció, pensé que era la oportunidad para reunirlas en un libro y que de alguna manera iba a ser un documento de época porque era la primera vez que se hacía un libro con estas características sobre el cine de los últimos 15 años. Y el libro termina siendo eso: una exposición, una muestra de diversidad de opiniones muy distintas entre sí, y el formato que tiene el libro es el que heredó de la primera motivación que fue publicarlas en el diario, con temas que ya estaban pautados desde el comienzo y que se fueron modificando y ampliando a medida que iban escribiendo los autores. Si bien es cierto que los dos puntos de partida fueron estos, o sea, qué opinaban respecto de si el cine que se difunde más en la provincia y en la Argentina era o no era exclusivamente cine dramático y cine documental, y si por lo tanto había una exclusión deliberada o no respecto al cine de género; y por otro lado si era factible, si era necesario hablar de nuevo cine tucumano, si era necesario usar esa etiqueta, cuando no había un viejo cine tucumano frondoso, importante. Por supuesto que sí había cine en el pasado, pero el cine del pasado no alcanzaba para llamar a ese cine una gran tradición como tienen otras zonas del país o de otros países.
¿CÓMO SURGE O CÓMO SE APLICARÍA LA IDEA DEL ESPEJO? ¿A QUÉ APUNTASTE CON ESTO DEL ESPEJO VIVO?
Bueno, yo pensé distintas metáforas para referir al cine. Elucubré a partir de tomar en cuenta las distintas metáforas que se han producido, ya clásicas como por ejemplo la de (Andréi) Tarkovski, que habla de esculpir en el tiempo, que el cine esculpe el tiempo y otras metáforas, y me parecía que la idea de Stendhal, que es un escritor decimonónico que propone a la literatura como un espejo, podía funcionar desde el punto de vista de que este cine producido en los últimos 15 o 20 años en Tucumán, también se refleja en el resto del país, porque en realidad el resto del país tuvo una avanzada similar en la producción en los últimos 15 o 20 años. Entonces pensé en cómo lo podríamos llamar a este cine que da cuenta de una diversidad no sólo geográfica sino epocal, o sea de un tiempo distinto, que es el cine del siglo XXI, que es un cine que se hace en un contexto distinto al del cine del siglo XX, que es un cine que se hace en un contexto de marginación, por fuera de los centros hegemónicos de producción cinematográfica que son Hollywood, Bollywood en la India o el cine que se hace en Japón, o en cines europeos. Luego están los cines marginales que se hacen en América y dentro de los márgenes, que son algunas provincias como las del norte, respecto de la financiación de esos cines; entonces pensé que estos cines de alguna manera dan cuenta como un espejo, reflejan esas realidades diversas de marginación en un sentido complejo, amplio, no solo de marginación financiera o económica, sino de marginación social, política, cultural y es un cine también en la era digital, que es un cine distinto. En el siglo XX se hacía fílmico y no se podía producir tanto cine por las limitaciones que tiene el fílmico, por los altos costos. La digitalización del cine produjo una apertura, una democratización que permitió que otras zonas del país, que otros lugares del mundo, puedan producir cine. Entonces a mí me parecía que la metáfora del espejo móvil encajaba, porque el cine permite la posibilidad de hacer un traveling infinito. Si uno pone la cámara en un ómnibus, una moto, o un auto y recorre cualquier camino o cualquier ciudad hace un traveling infinito, un movimiento de cámara que permite mostrar justamente desde el movimiento esa realidad compleja y por eso es que pensé en el espejo.
VOS PARTÍS DE UNA PREGUNTA, DE UN INTERROGANTE QUE AHORA TE LO TRASLADO, EN FUNCIÓN DE TU TRABAJO: ¿CUÁLES SON LAS URGENCIAS QUE TE PLANTEA LA CONTEMPORANEIDAD EN RELACIÓN AL CINE DE TUCUMÁN?
Una de las cuestiones es pensar el tiempo vivido desde el año 2012, en el caso particular de Tucumán, hasta el 2022; pensar esos 10 años que como se puede rápidamente uno dar cuenta, es poco tiempo transcurrido, pero es mucho tiempo respecto de lo que no se había hecho. Hubo muchos años antes del 2012 -si pensamos principios de los ‘80 hasta el año 2010-, pasaron muchos años sin que se produjera cine de manera aluvional, porque así se podría decir que es el cine que se produjo en los últimos 10 años. Quiero decir que es una producción que fue creciendo paulatinamente y que fue exponencial. Desde el 2012 hasta el 2022 se produjo más cantidad de películas que en todo el siglo XX, entonces esa cuestión era una urgencia, implicaba una urgencia, o sea, implicaba pensar qué ocurrió para que esto suceda, qué pasó, cuáles son los resortes, cuáles son las condiciones, cuáles son las posibilidades, de dónde vinieron esas posibilidades, cómo surgieron esas posibilidades para que surja este aluvión de producción, además de los condicionamientos materiales, concretos, de surgimiento de la tecnología digital, de la construcción de esa vía de concursos que propone el INCAA por regiones. Eso también es una marca importante para que exista esta producción. Pero además de eso, ¿qué pasó? ¿Hubo alguna demanda social? Los realizadores, la mayoría, son jóvenes que nacieron a fines de los ‘90 o en los 2000. ¿Qué le ocurrió a esa generación? Todas estas preguntas estaban a la hora de pensar la contemporaneidad, a sabiendas de que pensar la contemporaneidad parte de un principio de ceguera, porque es más la oscuridad que la luz lo que nos ayuda. De cualquier manera, me parece que había que empezar a pensarlas.
ESTO DE CONVOCAR A MUCHAS VOCES, DIFERENTES MIRADAS, ¿TE PERMITIÓ ARRIBAR A ALGUNA CONCLUSIÓN CERTERA RESPECTO DE DÓNDE SE UBICA HOY NO SÓLO EL CINE DE TUCUMÁN, SINO EL CINE DE LA REGIÓN?
Claramente es difícil establecer una categoría estética para pensar esa diversidad. En todo caso yo propongo salvar la diversidad, esa diversidad estética, esa diversidad de caminos poéticos que existe y que es clara. No se puede ubicar en un patrón homogéneo esa diversidad; me parece que sería muy prematuro y en todo caso tiene que pasar más tiempo, más años para poder encontrar si es que hay una tendencia o varias tendencias que conviven. Sí encuentro no sólo en el cine que se produce en Tucumán sino en el NOA, e incluso iría un poco más allá, en el NEA y en el centro del país, características comunes que tienen que ver con las modalidades de producción. Hay tres modalidades de producción que se identifican: una es la que se puede llamar modalidad de coproducción internacional, que son aquellas películas que son realizadas con una financiación de institutos, o de becas, o de subsidios hechos entre Argentina y otros países, con producciones internacionales que claramente condicionan el tipo de películas que se pueden hacer y que mayormente son largometrajes coproducidos internacionalmente y que inciden en la propuesta estética. Otra modalidad de producción que yo identifico en esta diversidad de producción estética es la movilidad intermedia, que tiene que ver con los fondos del INCAA. Esas producciones en algunos casos son largometrajes, pero también hay mediometrajes y tienen una marca identificable a partir del subsidio, porque el subsidio brinda un alivio económico, pero al mismo tiempo tiene la pauta de la demora; hay una marca temporal, estética, a partir del condicionamiento del subsidio. Y la otra modalidad de producción es la independiente, que es la modalidad que tiene que ver con el cine que se hace por fuera de los subsidios y del INCAA, porque no pudieron ganar los concursos, o no accedieron a esos subsidios, o bien por una actitud de rebeldía, una voluntad de ser independiente, una voluntad de rechazar o no presentarse a los subsidios del Estado o incluso privados, y hacer un cine de alguna manera en los márgenes, pero de forma voluntaria. Eso sí se puede ver como una marca de época, que hay estas tres modalidades de producción que por supuesto generan el efecto de distintas estéticas.
A PARTIR DE ESTO QUE COMENTÁS, ¿CONSIDERÁS QUE ES FACTIBLE HABLAR DE UN CINE REGIONAL?
Ese es un concepto que a veces es complicado; es un concepto para debatir. Si nosotros pensamos el concepto de región en un sentido negativo, restrictivo, tal como lo formula y lo discute Juan José Saer, de entender lo regional como una cuestión geográfica y entendiendo que aquel escritor, poeta, novelista, plástico, músico o cineasta se debe a su geografía, es decir que tiene un mandato geográfico o incluso identitario respecto de lo geográfico, si lo entendemos así me parece que el concepto no nos ayuda a pensar. En todo caso lo que hace ese concepto entendido así es trasladarle al productor, al artista, al poeta, un mandato impuesto desde la categoría y me parece que eso no es feliz, como diría Borges; no nos permite pensar esa producción o esas producciones. Ahora bien, si pensamos lo regional, yo prefiero usar la palabra zona, tomando de Saer el concepto de zona que no tiene en cuenta esta limitación geográfica. Si pensamos el cine en el sentido zonal, como aquel cine o aquella poesía que da cuenta de un aquí y de un ahora porque habla de un trabajo con lo local, pero que alcanza un pensamiento sobre distintos problemas como qué se entiende por la existencia, cuáles son los problemas de la historia de la literatura o del cine, la condición humana en su conjunto, qué significa vivir en tiempos de pandemia, problemas que son generales, que atraviesan a la generación o a las geografías, si lo pensamos en ese sentido me parece que sí es productivo el concepto y en ese caso sí se ve que las distintas zonas del país han crecido de acuerdo a estas condiciones favorables que mencioné antes, a propósito de la existencia de un apoyo estatal con los concursos. Claramente el cine no se puede hacer sin apoyo económico; eso fructificó y da cuenta de las transformaciones en los últimos 10 o 15 años, y también la existencia de la digitalización.
JUSTAMENTE RESPECTO DE LA DIGITALIZACIÓN, ¿QUÉ DESAFÍOS LE PLANTEA AL CINE Y CÓMO DEBE PARARSE EL CINE FRENTE A ESO?
Todos estamos de acuerdo, es un lugar común, en decir que la digitalización permite la democratización. En eso creo que estamos todos de acuerdo; todo el mundo dice: bueno digitalizar la cultura permite un acceso no solo a disfrutar de contenidos en la web o a bajar contenidos de la web, sino también a usar herramientas que tienen una accesibilidad más rápida, más fácil, más económica. En eso estamos de acuerdo. Ahora bien, claramente el hecho de que haya mayor producción no sólo cinematográfica subida a la web implica una oferta desmesurada o que supera las posibilidades de recepción, porque ninguna persona en su día puede consumir o disfrutar esa enorme diversidad. La cuestión sigue siendo la disputa simbólica o la construcción de capitales simbólicos que impliquen mejores posibilidades de competencia en el mercado simbólico o usando el concepto de (Pierre) Bourdieu, en el campo audiovisual, en el campo cultural, porque algo similar podríamos decir de la historia de la poesía en los últimos 20 años, en los últimos 10 años en el país. Libros de poesía se producen, se publican mucho e incluso podemos decir que han crecido las publicaciones de libros de poesía, lo mismo pasa con las películas, que ha crecido la producción. Ahora: quiénes son las personas que se anotician, que están al tanto; cuántas son, cómo se anotician, cómo pueden acceder a esos contenidos, o en todo caso hagamos una pregunta anterior a estas: cómo se instala la idea de que se puede leer o ver una película de un productor local, de un productor de una provincia como Tucumán, Salta, Catamarca, Santa Cruz, cómo las personas se enteran de eso si no hay una política pública o no hay políticas privadas de difusión de esas producciones. Ahí hay un problema anterior, porque ya sabemos que tanto la poesía como el cine necesitan distribución, o sea que esos libros y esas películas se distribuyan; ahí hay un gran problema que no está resuelto.
DECÍAS QUE CRECIÓ MUCHO LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA EN ESTOS AÑOS, QUE ESE CRECIMIENTO HA SIDO SUPERLATIVO, E IMAGINO QUE SE TRATA DE UN FENÓMENO QUE SE HA IDO AMPLIANDO TAMBIÉN HACIA EL RESTO DEL PAÍS, ¿QUÉ PARTE DEL PRESENTE CONSIDERÁS QUE ESE CINE ESTÁ ILUMINANDO O MOSTRANDO?
Bueno, es una pregunta amplia que requiere considerar varias cuestiones. Si tomamos la producción de Tucumán en particular como ya dije hace rato, es de una diversidad estética muy grande, hay cortometrajes independientes, de los dos tipos que mencioné, con capitales extranjeros que dan cuenta de las inquietudes por parte de los realizadores a propósito del mundo del trabajo, del capitalismo, o del postcapitalismo; hay producciones que hablan de la cuestión de discusión sobre el derecho de las minerías, hay una gran diversidad. Claramente el cine tiene una pregnancia distinta a las que producen otras disciplinas, entonces el cine produce un espejo más directo, para usar la metáfora que da nombre al libro, un espejo más inmediato tal vez que está en consonancia con los tiempos que vivimos, con esta idea de la inmediatez, de la cultura de la inmediatez en la que vivimos. El audiovisual tiene una pregnancia mayor que otras disciplinas para mostrar los problemas de la contemporaneidad. Por ejemplo, si pensamos en el cine que discute la cuestión de las minorías, o sea que presentan los derechos de las minorías y que discuten las violaciones día a día que cometen no solo el Estado sino también la sociedad en su conjunto, si pensamos en eso, que es un asunto que se viene discutiendo en los últimos 10 años, el cine presenta eso. También aparecen las cuestiones de marginación social, también aparecen las cuestiones vinculadas con los géneros, que los géneros discuten: el policial, la ciencia ficción, el terror. Entonces me parece que el cine funciona como un gran catalizador de los problemas de lo contemporáneo y en ese sentido es importante no solo ver el cine, crearlo y difundirlo, sino también pensar qué nos están diciendo esos espejos móviles, esos espejos vivos.
¿Y HACIA DÓNDE VA ENTONCES EL CINE? VOS HABLÁS DE UN HORIZONTE QUE TRATAMOS DE VER, ¿CUÁL ES EL HORIZONTE HACIA EL QUE VAMOS SEGÚN TU MIRADA? ¿QUÉ ESTÁS PERCIBIENDO?
El campo audiovisual de Tucumán y del NOA está en una etapa de incipiente crecimiento, o sea, está en etapas de iniciación como campo y muestra claramente señas de mayor crecimiento. En el caso de Tucumán en particular se aprobó la Ley de Producción Audiovisual hace poco tiempo, entonces eso va a implicar un apoyo económico mayor y me parece que está en vías de consolidarse como campo, es decir, aún no se consolidó, pero me parece que los próximos años se va consolidar como campo visual y puede llegar a convertirse en el NOA en un polo importante. Pensemos que en Jujuy existe una Escuela Nacional de Cine, en Salta la producción está en crecimiento también, en La Rioja, habiendo sido una provincia de escasísima producción en el siglo XX, hay muestras de una producción reciente de directoras, incluso, que están haciendo su producción, en Catamarca pasa algo similar. Como se ve esto recién empieza y está dando muestras de que va a haber un crecimiento mayor, y si uno piensa de manera optimista se puede convertir en un polo audiovisual, o sea una referencia de producción en el país y en Latinoamérica. Hay que pensarlo en ese contexto también.
¿ESO PUEDE SIGNIFICAR DE ALGUNA MANERA UN POSICIONAMIENTO RESPECTO DE LO QUE SE PRODUCE, POR EJEMPLO, EN BUENOS AIRES? ¿SE PUEDE PENSAR EN UN ESPACIO DE MAYOR VISIBILIZACIÓN TAMBIÉN?
Sí, ya hay una incipiente visibilización, hay películas que han ganado premios, películas tucumanas por ejemplo que han ganado premios en el Festival Internacional de Mar del Plata, que tuvieron menciones en Francia. Hay un reconocimiento que no está en su totalidad, que no es pleno, claramente falta mayor difusión, pero me parece que esas marcas, esas señas, están dando cuenta de esos cambios. Ahora bien, por supuesto que el Estado tiene que acompañar para que esto se refuerce, para que crezca como tiene que crecer. Claramente ya se puede hablar de un micro posicionamiento del cine, mucho más si pensamos que en el siglo XX había escasa producción o hubo escasa producción, sobre todo focalizada en los ‘60 y los ‘70, y luego hubo una especie de desierto en los ‘80 y los ‘90. Si comparamos con esa situación claramente la producción de los últimos diez años ya adquirió una visibilidad respecto de lo que existió en el siglo XX.
SOBRE FABIÁN SOBERÓN
Fabián Soberón es Licenciado en Artes Plásticas y Técnico en Sonorización. Se desempeña como Profesor en Teoría y Estética del Cine y Comunicación Audiovisual en la UNT. En 2014 obtuvo la Beca Nacional de Creación del Fondo Nacional de las Artes. Colaboraciones suyas se difunden en publicaciones nacionales e internacionales. Como escritor integra diversas publicaciones como Poesía Joven del Noroeste Argentino, (2008), El instante (2011); Mamá, entre otros.
Como director de cine, realizó los documentales Hugo Foguet. El latido de una ausencia (2007), Ezequiel Linares (2008). Sobre la poeta Inés Aráoz (2018), Alas. Sobre el poeta Jacobo Regen (2019) y GROPPA. Un poeta en la ciudad (2020).
SOBRE EL ESPEJO VIVO
La obra, editada por el Ente Cultural de Tucumán (Ediciones Ente Cultural de Tucumán), a través de la Dirección de Medios Audiovisuales, en articulación con la Dirección de Letras de esa institución, reúne a referentes de la producción audiovisual. Entre ellos se encuentran realizadores, actores, críticos, periodistas y profesores, quienes reflexionan sobre la profusa producción local de los últimos 10 años en la provincia. Intervienen Mariana Klyver, Sergio Olivera, Pedro Gómez, Bernabé Quiroga, Pedro Ponce, Liliana Juárez, Franco Mirra, Verónica Quiroga, Belina Zavadisca, Benjamín Ávila, Juan Carlos Veiga, Lucas García Melo, Antonella Cardozo, Bonzo Villegas, Agustín Toscano, Adriana Chaya, Ezequiel Radusky, María Laura de Arriba, Paula Storni, Guillermo Monti, Germán Azcoaga, Bernardo Vides Almonacid, Víctor Martínez y Pablo Schembri.