Pancho Cabral nació en La Rioja el 21 de octubre de 1944. Desde entonces, su vida fue acumulando escenarios, ciudades, grupos, canciones, viajes y regresos. Estuvieron Los Huanca Hua y Los Andariegos; estuvieron París, Barcelona, Alemania, España e Inglaterra; estuvo Mercedes Sosa; estuvieron las experiencias latinoamericanas de los años setenta, los discos propios y el trabajo constante sobre una música que nunca dejó de llevarlo de vuelta a su provincia. Pero enumerar ese recorrido quizá sea una de las maneras menos interesantes de acercarse a él.
Porque detrás de esa trayectoria aparece una obstinación mucho más sencilla y, a la vez, mucho más difícil: Cabral pasó décadas intentando cantar La Rioja sin repetirla.
Volvió una y otra vez sobre los mismos paisajes, los mismos nombres, los mismos olores, las mismas formas de la música popular. No para dejarlos intactos, sino para buscarles otro ángulo, otra cadencia, otra respiración. En ese movimiento se fue construyendo buena parte de su obra. Y eso es bastante más complejo que viajar por el mundo.

La tierra ya estaba
La tradición puede convertirse fácilmente en una comodidad. Basta con aprender sus símbolos, repetir ciertas palabras, volver una y otra vez a los mismos paisajes y confiar en que la identidad hará el resto. Albahaca, harina, caja, carnaval, cerros, patios, luna. El riesgo está siempre ahí: que aquello que alguna vez fue una expresión profunda de una comunidad termine convertido en decoración. Cabral parece haber peleado durante buena parte de su obra contra esa facilidad. Él mismo encontró una palabra para explicarlo: «repintar».
En una conversación de 2020 decía que la región ya estaba allí antes de los compositores y que la tarea consistía en volver a mirarla, poner palabras y música a aquello que tenía, vivía y observaba. No cambiar el paisaje sino encontrar otra manera de verlo. Su respuesta a quienes sostienen que sobre La Rioja ya se ha escrito todo resulta todavía más precisa: el problema no está en seguir cantando el mismo territorio, sino en hacerlo sin ojos nuevos. Quizá ésa sea una buena definición de su trabajo.
Porque en sus canciones entraron los paisajes previsibles, desde luego, pero también aquellos nombres que corren riesgo de quedar afuera de cualquier mapa sentimental: Ambil, Pinchas, Shaquis, Chuquis, Amaná, Huaco, Tuizón, Pulo. Y entraron personas que difícilmente hubieran imaginado alguna vez terminar convertidas en canción: serenateros de barrio, bandoneonistas, vidaleras, personajes anónimos, hombres y mujeres cuya celebridad quizá no superó nunca unas pocas cuadras.
Nicolás Córdoba, bandoneonista y tanguero de San Vicente. Aurelio Espinoza y su compañero Roberto Paz. Mayela Gordillo. “Marito el mudo”. Cabral los fue observando y después hizo algo que los compositores conocen bien: les dio una segunda existencia. No los convirtió en héroes. Los convirtió en canción.
En Retratos Provincianos explicó ese mecanismo casi artesanalmente: observar, reflexionar, crear y devolver luego “vida en palabras”. Le interesaba que los personajes volvieran a nacer sin perder su ropa cotidiana. Que permanecieran reconocibles. Que una canción no los mejorara tanto como para terminar borrándolos. Tal vez allí haya una de las claves menos visibles de su obra. Cabral no solamente cantó una geografía: también fue atesorando gente.
No obstante, para cantar esa tierra primero tuvo que alejarse de ella. En 1971 se incorporó como primera voz a Los Huanca Hua, grupo asociado a una de las grandes renovaciones vocales del folklore argentino. Dos años después integró Los Andariegos. En 1977 se radicó en París y recorrió diferentes escenarios europeos; al año siguiente participó en la creación de la Brigada Cultural Roque Dalton junto a artistas latinoamericanos. En 1979 actuó junto a Mercedes Sosa en el Théâtre de la Ville de París y participó en Como un pájaro libre. Más adelante presentó allí obras propias y continuó trabajando desde Europa. Es difícil pensar que alguien atraviese todo eso y vuelva a cantar exactamente igual.
Quizá por eso en la música de Cabral caben una vidala y un giro jazzístico, una copla y una bossa, un ritmo tradicional y un compás de cinco por ocho. Él nunca pareció entender la identidad como una puerta cerrada. Por el contrario, llegó a describir sus trabajos más recientes como canciones nacidas de estructuras tradicionales que podían mirar hacia “otros cielos musicales”.
Ahí existe una paradoja interesante: uno de los músicos más identificados con la riojanidad construyó buena parte de su lenguaje alejándose de cualquier idea purista de lo riojano. Y quizá haya sido precisamente por eso. Porque la tradición que no acepta contaminación termina pareciéndose demasiado a un museo. Puede conservarse perfectamente y, aun así, dejar de respirar.
Cabral pasó por una generación que discutió justamente esas fronteras. Los Huanca Hua modificaron el modo de pensar las voces folklóricas; Los Andariegos también buscaron otras sonoridades y formas de decir. Cabral absorbió ese movimiento y, décadas después, continuaba hablando con entusiasmo de músicos jóvenes.
No es un detalle menor, porque uno de los lugares comunes del artista consagrado consiste en sospechar de todo aquello que llega después. Cabral puede ser crítico -y lo ha sido- con buena parte de la industria cultural contemporánea. Pero esa incomodidad no parece extenderse automáticamente a las generaciones nuevas. En sus palabras conviven la desconfianza hacia cierta lógica comercial y la curiosidad por aquello que los músicos jóvenes pueden agregarle a una canción. Esa contradicción resulta bastante más humana que cualquier imagen de maestro infalible.
Entre todos esos desplazamientos hay una escena que condensa buena parte de la historia. Mercedes Sosa terminó cantando Azul provinciano. Dicho así parece simplemente uno de esos datos que las biografías utilizan para otorgar prestigio: “sus canciones fueron interpretadas por…”. Pero detrás había algo más íntimo. Cabral contó que la relación con Mercedes se había construido a través de actuaciones y encuentros compartidos. Le acercó canciones. Ella eligió aquella. Y muchos años después, cuando debió resumir en pocas palabras su paso por el Théâtre de la Ville de París, escribió simplemente: “Azul Provinciano con Mercedes Sosa”.
La escena admite una imagen tentadora: una canción nacida para decir una provincia pequeña del oeste argentino atravesando el Atlántico y encontrando en París la voz de Mercedes Sosa. Quizá allí esté aquello que Cabral pretendía de una canción.
En 2020, cuando la pandemia había obligado a los músicos a entrar en plataformas digitales y reemplazar escenarios por pantallas, explicaba que deseaba que una canción compuesta en algún rincón de una casa pudiera entrar “sin pedir permiso” en otras casas del mundo. No hablaba tanto de éxito como de viaje. Que alguien, en un pueblo lejano, pudiera imaginar mediante aquellas palabras un paisaje que no conocía. Mucho antes de Spotify, Azul provinciano ya había hecho ese recorrido. Había salido. Y había vuelto.

Lo que queda cuando se apaga el escenario
Hay una tentación inevitable cuando un artista alcanza determinada edad: comenzar a hablar de legado. Es una palabra peligrosa. Tiene algo de inventario final. Como si hubiera que cerrar una caja, revisar lo que quedó adentro y colocarle una etiqueta. Cabral parece resistirse a esa idea.
En aquella conversación de 2020 le pregunté qué rol creía ocupar en la cultura riojana. Podría haber hablado de trayectoria, reconocimiento o influencia.
Respondió de otra manera: “Hacer, dar, cantar, crear, enseñar lo aprendido y seguir”. Después advirtió que las palabras también podían leerse en sentido inverso. Seguir, hacer, dar, cantar, crear, enseñar.
Cuatro años después, al acercarse a los ochenta, seguía formulando casi la misma idea: decía que cada día todavía pensaba cómo mejorar el camino del canto y de la música y que lo esencial era no perder su propia forma de hablar, decir o componer. Tal vez allí haya una explicación para tanta insistencia en volver sobre el mismo territorio. Uno no termina nunca de mirar el lugar al que pertenece. Cambian los ojos. Cambia el tiempo. Mueren personas, aparecen otras, un barrio deja de ser aquel barrio, una canción que alguna vez fue nueva comienza a formar parte de la tradición y una generación descubre que los jóvenes están cantando de otra manera. Hasta la Chaya cambia.
Cabral contribuyó incluso a darle uno de sus símbolos contemporáneos. La Bandera de la Chaya nació de algo mucho menos solemne de lo que después llegó a representar: una idea compartida con su esposa Beatriz para identificar a un grupo de amigos y colocarla en el patio de su casa. Con el tiempo salió de allí y comenzó a pertenecer a otros.
La historia parece demasiado perfecta para su obra. Primero un patio. Después una comunidad. Como una canción. Quizá por eso no haga falta convertir a Pancho Cabral en prócer de nada. Él mismo ha dejado suficientes pistas para evitarlo. Se reconoce heredero. Cuando alguna vez intentó imaginar al cantor riojano ideal, no se colocó en el centro: habló del color y la manera de cantar de Antonio Benítez, de la ternura y la fuerza de Ramón Navarro, de la expresividad de Chito Zeballos. Admitió haber tomado de ellos elementos para construir su propio canto.
También reconoció que los músicos jóvenes podían enseñarle algo. Y sostuvo que una región nunca termina de escribirse. Quizá ése sea finalmente el hilo que une París con San Vicente, a Mercedes Sosa con una vidalera de barrio, a Los Huanca Hua con la Bandera de la Chaya, al jazz con la caja chayera y a un hombre de ochenta y tantos años con el paisaje donde empezó todo.
Pancho Cabral pasó buena parte de su vida viajando. Por músicas. Por países. Por épocas. Pero sus canciones parecen insistir en regresar al mismo sitio.
No para comprobar que La Rioja sigue siendo igual, sino para descubrir, cada vez, cuánto ha cambiado la manera de mirarla.